近读《吕氏春秋》中的《察今》一章，其中有云：“古今之法，言异而典殊，故古之命多不通乎今之言者，今之法多不合乎古之法者……其所为欲同。其所为异。”又说：“凡先王之法，有要于时也，时不与法俱至，法虽今而至，犹若不可法，故择先王之成法，而法其所以为法……守法而弗变则悖”，所谓“世易时移，变法宜也”。此述虽是论治国之道，然而，天下事又何尝不是此理呢！至于画事，更需“法当与时变”，唯有如此，艺术才能传之有序、统之有道。古往今来，中国画家无一不是穷其一生、苦心经营属于自家的图式，建构自家的语汇体系。唯我而安身，新我以立命，从而以独特的艺术语境传达自己对宇宙、对人生的理解和感悟。在继承上，他们注重的是“法其所以为法”，而不是一招一式的模仿与沿袭。他们勇于独创、张扬个性，建树自我风范，同时，又紧扣时代的脉搏，创造出无愧于时代的伟大作品。纵览古今大家，勿需寻识款题，只要稍览画面，就能知道作者是谁了。所谓“马一角、夏半边”，所谓“郭熙云头”、“李唐斧劈”以及范宽的“峻岭崇山”、倪云林的“平远浅渚”、傅抱石的“疾风骤雨”、李可染的“黑入太阴”……个性鲜明的语言图式如同一道道绚丽璀璨的景观，矗立在浩瀚无际的历史群峰中。

　　艺术图式，是艺术家的脸面、名片，也是构成品牌的重要标志。它甚至比作品的内容更显得重要，因为，对一个成熟的艺术家来说，内容只是一种载体。再好的内容没有个性化的形式语言来图说，那么，内容也不能生动地凸现出来。可以说，美的图式可为内容的传达、意境的表述提供更好的视觉依据。所以，同样画一个内容，却各有各的招式。可见，艺术图式语言的独树，意味着艺术家风格的明朗标举，当然，也是一个艺术家成功的标志之一。

　　山水画家满维起先生以其鲜明的笔墨图语独步当代画坛，成为当代新青绿山水画家的杰出代表。纵观满维起先生的山水画艺术，本文就其艺术图式和艺术风格从“满”、“维”、“起”三个方面试作浅显的剖析。

　　满

　　读满维起先生的山水画，扑入眉宇的是饱满的构图、充实的画面，显然，“满”构图是他的首要标志。

　　满维起先生成名的作品多是以南疆少数民族地区为创作基地，他长期深入苗家、侗寨生活、采风。佳岭秀峰、林木丰茂、水溪串流的苗侗山水风情，给满维起先生的创作提供了最好的图式蓝本。构图不饱满，无以见苗岭的钟灵毓秀；构图不饱满，无以见侗寨的丰腴仙姿。

　　中国画长期以来，尤以文人画为主流的时期，多以“残山剩水”的图式来标榜所谓的“野逸、清高”，一时间“逸笔草草”成为时尚。直到20世纪中下叶，以黄宾虹、傅抱石、李可染、张仃等为代表的山水画家走出“南窗下”，投入大自然。从而使山水画冲破贫瘠的狭区，一扫陋习陈规，重新回归到汉唐、北宋时期的博大、伟岸的风尚中来，重铸浑厚华滋、傲然风骨的民族艺术精神。艺术往往是时代的反映，伟大的时代必定产生伟岸的艺术图景。满维起先生直承汉唐、北宋的艺术风骨，沿着李可染先生开辟的现代山水画体系，奉行“笔墨当随时代”的艺术圭臬，从容地与时俱进，成就出“满氏艺术风范”。

　　满维起先生的构图饱满但不觉迫塞、充实而不失其空灵，因为他非常善于在林木岫岩之间缀以流泉飞瀑、云霞雾霰，于是，愈浓密时反而愈显虚灵。加上他的山石与树木以虚实相间的灵动活泼的勾勒皴擦，使画面满而不塞、实而不滞。

　　满维起先生以青绿山水驰名画坛，但他已然突破了传统青绿山水的模式，从传统的三渲五染的烦琐程序中解脱出来。从而实现了由古典青绿山水向现代青绿山水的成功转型，赋予青绿山水更为鲜明的时代精神和审美风貌。尤其以水墨介入青绿，更是冲淡了青绿山水和水墨山水的界域，从而拓展了青绿山水的表现空间，同时，也丰富了水墨山水的表现语系。在提倡艺术多元化的当下，满维起先生别树一帜，堪称独秀，由此，从形式到内容开辟出现代青绿山水新篇章。

　　青绿与水墨相映成章、呼应成局，使饱满的画面充满无限的张力，严谨与豪放、雄浑与清逸、内敛与外延形成了独特的视觉冲击力，给人带来清新隽永的艺术美感。

　　维

　　维者，线也。

　　线是中国画造型语言的魂，它与域外绘画中的线是两种截然不同的美学概念。中国画的线，是有血有肉、有气有骨、有神有韵的“生命的线”。中国画的线讲究的是“骨法用笔”，这是中国画民族性之所在。故，南齐谢赫将“骨法用笔”置于《六法》第二位，仅次于“气韵生动”之下。盖“气韵生动”，须由“骨法用笔”而来。“骨法用笔”是体现“线”的生命力的根本。清人·沈宗骞《芥舟学画编卷一·山水·用笔》中也讲道：“用笔之道：务欲去罢软而尚挺拔，除钝滞而贵轻隽，绝浮华而致沉着，离俗史而亲风雅”，那么，如何能做到沈宗骞所要求的挺拔、轻隽、沉着、风雅呢？黄宾虹有一段金针之语：“用笔之法，从书法中来，如作文之起承转合，不可混乱；起要锋，转有波澜，收笔须提得起，一笔如此，千笔万笔，无不如此。”这也正是石涛“一画论”的最好注脚。

　　满维起先生深谙笔法之理，其运腕之际，纵横交织，于提、按、转、折处，笔笔相维、线线相辑，笔周而意全、气贯而脉通。形，随笔以起承；象，依线而转合。线条凝练中不乏清俊之气，沉着中不失飘逸之姿，拙朴中又不无潇洒之风度，经意之极又不失随意自然之趣，刚劲中寓有婀娜之韵，遒劲中蕴涵着婉媚之态。在青岛，我有幸亲观先生作画，从一棵树、一块石开始勾勒，行笔速度不疾不缓，下笔十分的肯定又十分的自如，没有犹疑，一切都在有条不紊中进行着。他驾驭着笔墨、指点着江山，主观情愫与客观的物象在瞬间的交锋中相互妥协、相互和谐。他组织画面、概括物象显得从容不迫，优游自如，令人叹服。而他那种如老僧补衲一般宁静的创作状态，更是令人钦服。

　　满维起先生深知在平面上构造画境，须以笔见胜，正如沈宗骞所说“境平则笔要有奇趣”，否则，画面平庸乏味、单薄轻浮。所以满维起先生着力于笔法的变化、倾力于线的结构，故而，画面单纯而不单薄、平白而有奇趣。干裂如秋风、润涵似春雨般的线条显现出活泼泼的生命情性。品读其画，随着那起伏的线条，我们能体味到他行笔之际的那份快然和惬意。

　　点与点交融、线与线勾织、色与墨同构，织构出如田园诗歌一般的“满氏山水图腾”。

　　起

　　在二度平面上做足文章，是中国画奇绝之处。在二维里延伸、在平面上经营，重在画面上要有节奏感、运动感，从而，在有限的平面上展现无限的风采，此所谓既单纯而又丰富。满维起先生非常注重画面上营造“动感”，一棵树、一块石、一川流溪，从局部到整体无不高低相倾，起伏有致。章法上低昂呼应，线条之间的起伏与布局上的起伏浑然一体，使画面平添了运动感。其起伏由近及远，向背分明，时而高耸，时而平修，侧照应。通幅有开合，分部亦有开合；通篇有起伏，分股中亦有起伏，尤妙在过接映带之间，制其有余，补其不足，于幽邃里见显爽，于繁密处现疏朗。细读其画，岑峦迂回，纵深曲折，林木参差，高下顾盼，细流绕转，出没迷离，从而意远境幽，引人入胜。

　　富有起伏美感的画面构成气势浑然的视觉图式，一纵一横，毕现山形树影；有聚有散，顿时境辟神开。然而，起伏着生命律动的画面所传示的却是一派静逸之气。所谓“山本静也，水流则动，水本动也，入画则静。静存乎心，动在乎手，心不静，则乏领悟之神；手不动，则短活泼之机。静极则动，动根乎静。”（清·迮朗《绘事雕虫》）

　　起，小到局部的勾勒要有起伏的笔力美，大到整幅的章法要有起伏的运动美，维要起，起须维，由此构成了单纯而又丰富的“满氏山水图式”。

　　事实上，一切的艺术图式都不是艺术家凭空臆造就能“一超直入如来地”，释迦牟尼说：“一滴水，如何不干枯？到大海中去。”朱熹诗云：“问渠哪得清如许？为有源头活水来。”所以，只有向生活索取艺术，才能使艺术之泉“清如许”得长流。满维起先生一方面深入传统，旁搜远绍、上下求索，撷取传统美学精神；一方面扎入生活中去，猎取创作资源。敢于摒弃前人的陈词滥调、却去时人的残羹剩炙。勇于创新、突破，沿着艺术的发展规律、顺着时代的发展脉络，清醒而又坚定地向艺术峰巅攀登。

　　纵观满维起先生的山水画艺术：其艺术语言质朴、平素，从不作高深艰涩状，没有某些文人画委靡、羸弱之习气和冷僻、孤寂之意境；也没有主题性绘画中的那种矫情的所谓“史诗性”、“悲壮性”；更没有泛泛的沧桑感以及虚伪的英雄主义。他的作品呈现的是一派清新、宁静、幽雅、秀美可人的意境；他的作品充溢着健康、活泼、朴实、明朗、亲切宜人的气息。这种气息恰是中国画美学精神的集中体现，也是人类最希冀的理想的生命状态，即“天人合一”的境界。